LA OBRA MAESTRA DESCONOCIDA (Las artes y la realidad)

Las artes y la realidad.

¿Qué es la realidad? ¿Cómo puede ser representada? ¿Qué relación guarda el objeto en sí con su representación? Estas son algunas de las preguntas recurrentes de la filosofía del arte desde Platón a Arthur Danto. También han sido motivo de reflexión por parte de literatos que han dado protagonismo en sus obras a los pintores, escultores y arquitectos inmersos en su proceso de creación. He seleccionado para la primera entrega de este tema tan sugerente tres obras de momentos históricos y planteamientos diversos. Una, filosófica: Pintura y realidad y otras dos literarias: La obra maestra desconocida y El pintor de batallas. Espero que las líneas que siguen os animen a su lectura.

LA OBRA MAESTRA DESCONOCIDA.

Frente a la estructura filosófica de Pintura y realidad, el cuento de Honoré de Balzac (1799-1850) La obra de arte desconocida es una reflexión sobre los límites de realismo pictórico. No voy a resumir por extenso la obrita en cuestión.

Baste decir que un prometedor y joven pintor, Poussin, se dirige al taller de un maestro consagrado, Porbus, encontrándose en la escalera con un viejo enigmático, el también pintor Frenhofer. Los jóvenes arden en deseos de conocer la que debe ser la obra maestra en la que lleva trabajando diez años el anciano, digno discípulo de Mabuse, que puede ser considerado como el último representante de una forma pictórica más nórdica que mediterránea de entender la realidad plasmada a través de la pintura. De pasada se describe le estudio del pintor (un “leit motiv” sistemático en el arte del XIX), se discute sobre los límites de la representación, se mezcla una historia amorosa del pintor (Poussin) con su modelo Gilette que nos remite, con otro tópico decimonónico, al juego “voyeurista” presente siempre en la relación artista-modelo que tantos momentos de gloria iconográfica ha proporcionado.

 Pero por lo que recomiendo la lectura de esta obra no es tanto por su calidad literaria, soy escéptico respecto a que pueda hablarse de ello cuando se trabaja –en este caso por comodidad- con una traducción, sino por el planteamiento que realiza el autor sobre los límites del realismo en el arte.

Podríamos discutir sobre si un pintor del XVII estaba capacitado para pensar y hablar como los protagonistas del cuento, pues esto es de lo que se trata, de un cuento publicado en la revista L’Artiste en dos entregas en 1831 y no de un estudio histórico. Me parece evidente que no. Y menos Poussin quien, como pintor real no es precisamente un defensor del estilo naturalista como el de Caravaggio, ni siquiera –por poner alguien más domesticado plásticamente- como el de Guercino, sino un paladín de la formulación clasicista del barroco, al mismo nivel, si no más alto, que el alcanzado por los Carracci.

El lenguaje que utiliza Balzac plantea los problemas propios del momento en el que escribe: el final del romanticismo y el inicio del naturalismo (no en vano la narración formará parte, más tarde, de La Comedia Humana). Balzac no es Zola, podrá decirse, pero tampoco Sthendal. Balzac, conocedor de la querella entre Ingres y Delacroix entre el clasicismo y el romanticismo (“Has flotado indeciso entre los dos sistemas, entre el dibujo y el color, entre la flema minuciosa, la rigidez precisa de los viejos maestros alemanes, y el ardor deslumbrante, la feliz abundancia de los pintores italianos. Has querido imitar a la vez a Hans Holbein y a Tiziano, a Alberto Durero y a Pablo Veronés. ¡En verdad era una magnífica ambición! Pero ¿qué ocurrió? No has logrado ni el severo encanto de la sequedad, ni las engañosas magias del claroscuro”) parece entrever los cambios que abanderará Gustave Courbet y se da cuenta de los problemas que plantea un arte de pura imitación.

Es más, Balzac es consciente de que el intento de representación fidedigna de la realidad llevaría al enmascaramiento de la misma en cuanto que exigiría la representación del puro pálpito de la existencia.

La representación de lo real es –como para Antonio López y Jaime Chávarri en El sol del membrillo (1992)- un camino que únicamente conduce a la melancolía; el arte debe ser otra cosa:  “¡Ustedes creen haber hecho todo en cuanto han dibujado correctamente una figura y puesto cada cosa en su sitio según las leyes de la anatomía! ¡Colorean ese dibujo con el tono de la carne, preparado de antemano en su paleta, cuidando de que un lado quede más oscuro que otro, y sólo porque miran de vez en cuando a una mujer desnuda puesta en pie sobre una mesa, creen haber copiado la naturaleza, creen ser pintores y haber robado su secreto a Dios!…” y, como el autor hace decir a Frenhofer: “¡La ilusión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla!” y aunque en esta obra el escritor no termina por decantarse, sí muestra la insatisfacción que se había instalado en algunos pintores en la década de los treinta del siglo XIX, porque sobrevuela en la narración la creencia de que, por mucha habilidad que se tenga, siempre persigue al artista el miedo a no ser capaz de crear, el no poder convertir, al contrario que ocurre en el mito de Pigmalión, el arte en vida.

Pero volvamos a asunto: dado que Frenhofer necesita un modelo de eximia belleza para concluir su obra, Poussin decide prestarle a Gilette para que pose, a cambio de que él y Porbus puedan admirar el lienzo concluido.

El estupor de los pintores es total  cuando escuchan las explicaciones del viejo artista: “¡Ah, ah! -exclamó-, ¡no esperaban tanta perfección! Están ante una mujer y buscan un cuadro. Hay tanta profundidad en este lienzo, su atmósfera es tan real, que no llegan a distinguirlo del aire que nos rodea. ¿Dónde está el arte? ¡Perdido, desaparecido! He aquí las formas mismas de una joven. ¿No he captado bien el color, la viveza de la línea que parece delimitar el cuerpo? ¿No es el mismo fenómeno que nos ofrecen los objetos que se encuentran inmersos en la atmósfera como los peces en el agua? ¿Aprecian cómo los contornos se destacan sobre el fondo? ¿No les parece que podrían pasar la mano por esa espalda? Y es que durante siete años he estudiado los efectos del encuentro de la luz con los objetos. Y estos cabellos, ¿no están inundados por la luz?… ¡Creo que ha respirado!… ¿Ven este seno? ¡Ah! ¿quién no querría adorarla de rodillas? Sus carnes palpitan. Está a punto de levantarse, fíjense” y lo comparan con el resultado de tantos años de trabajo sobre el lienzo: “-El viejo lansquenete se burla de nosotros -dijo Poussin volviendo ante el pretendido cuadro-. Aquí no veo más que colores confusamente amontonados y contenidos por una multitud de extrañas líneas que forman un muro de pintura.” Y sin embargo, “Al acercarse percibieron, en una esquina del lienzo, el extremo de un pie desnudo que salía de ese caos de colores, de tonalidades, de matices indecisos, de aquella especie de bruma sin forma; un pie delicioso, ¡un pie vivo! Quedaron petrificados de admiración ante ese fragmento librado de una increíble, de una lenta y progresiva destrucción. Aquel pie aparecía allí como el torso de alguna Venus de mármol de Paros que surgiera entre los escombros de una ciudad incendiada”.

En un primer momento, ante las objeciones de los jóvenes artistas Frenhofer –como don Quijote- parece percatarse de su error pero, al final, el asunto no queda claro aunque al día siguiente aparece muerto después de haber quemado todos sus cuadros.

La obra maestra desconocida, una forma literaria y no filosófica de plantear la relación entre pintura y realidad, que ha generado una magnífica colección de grabados de Picasso y una película La bella mentirosa (1991) de Jacques Rivette, es, en cierto modo, una pregunta sin respuesta que puede ser formulada aún por el lector que se acerque a disfrutar de ella.

He citado de: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/fran/balzac/la_obra_maestra_desconocida.htm

Por Arturo Caballero Bastardo.